Пуантизм – слово, описывающее живописный метод Ильмиры Багаутдиновой. Он, во-первых, отсылает к пуантилизму, направлению в неоимпрессионизме, и, во-вторых, к пуантам, женским балетным туфлям. Именно в пуантах, а не с кистью в руках, появляется на сцене живописи Багаутдинова – профессиональная балерина.
Пуантизм как новый феномен не понять без учета пути, пройденного искусством в 20м веке, когда, начиная с авангарда, художники вместо использования традиционного живописного канона обратились к поискам новых оснований живописи. Сами родоначальники пуантилизма не смешивали краски ни на палитре, ни на холсте. Живописцы наносили отдельные простые цвета точечным методом на плоскость, и те вступали во взаимодействие друг с другом уже на сетчатке зрителя, где собирался обещанный художником образ.
Пуантизм Багаутдиновой технически устроен иначе, и пуантилизм не единственная для него нить связи с экспериментами во вселенной «холст-масло». Для того, как пуанты ступили на холст, должен был появится кто-то (им оказался Поллок), кто уже подготовил полотно, расстелив его на полу. Краска стала слетать с парящей в воздухе кисти, совершающей своего рода танцевальные па. Помимо Поллока к вынесению пятна касания кисти за скобки живописного уравнения пристреливался Берроуз, который оставлял огнестрельные отверстия на своих работах. Метод Багаутдиновой логически встраивается в исторический ряд этих и подобных им примеров «отклеивания» кисти и набитой руки художника от холста.
Внимание к истории, историографии и хореографии характерно для проектов Багаутдиновой. В одной из серий ее работ используются пуанты разных периодов развития балета. В пространстве экспонирования картины художницы «подкреплены» самими пуантами, представленными рядом с холстами. Такая инсталляция напоминает нам о важности вещности искусства, о которой, рассуждая над образом башмаков крестьянки у Ван Гога, писал Хайдеггер в «Истоке художественного творения». Карьера пуант проходит три этапа: первая жизнь в роли танцевальной обуви, вторая как живописного инструмента, и третья как экспоната.
Но несмотря на важность живописного и материального моментов пуантизм не мыслим в отрыве от балета. Согласно Канту, в основе танца лежит сочетание игры ощущений в музыке с игрой фигур. Иными словами, балет уже представляет собой «перекрещивание многоразличных видов эстетического удовольствия». Именно в этом смысле нюансировки удовольствия от изящного, балет гораздо раньше живописи стал современным. Более того, балет в момент своего зарождения выступил своего рода первопроходцем, так как через него в искусстве произошла утрата исходной точки опоры, которую оно в прошлом имело в ритуалах и обрядах. Поэтому не современная живопись, а классический балет может считаться подлинной школой неукорененности, которую приписывают современному искусству. Именно принадлежность к школе русского балета позволяет Багаутдиновой принять на себя риски автора, связанные с поиском собственной точки опоры.
Балетная составляющая творческого уравнения позволяет понять, за счет чего работы Багаутдиновй и пуантизм как метод доказывают свою состоятельность и получают уже на старте публичное признание. Конечно, пример Багаутдиновой подтверждает то правило, что сегодня в искусстве нет правил, а в визуальных искусствах сегодня для создания произведения не обязательно обладать художественными навыками, быть ремесленником-виртуозом. Новым в пуантизме оказывается то, что нарушение правил, ожидаемое от живописи и современного искусства, в том числе и от так называемого contemporary dance, претендует на внедрение в язык классического балета, туда, где нарушение правил не планировало стать не только самим правилом, но и не мыслилось как исключение.
Творческая стратегия Багаутдиновой оказывается преемственна упомянутому приему пуантилизма, когда отдельные цветовые точечные пятна вступают в связь друг с другом не на холсте, а лишь на сетчатке зрителя. Ведь ипостаси балерины и живописца не смешиваются на палитре профессиональной идентичности, они празднуют немыслимую встречу черного и белого лебедей на сцене, или, если угодно, на холсте зрительского воображения.
Автор текста: Александр Монтлевич